Temat: ARIA - Prolib Integro

Skocz do pozycji: 1.

Tytuł:: The aria : between lyric poetry and epic poetry
Aria : między liryką a epiką
Autorzy:: Sokalska, Małgorzata
Wydawca:: Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk
Dostawca treści:: Repozytorium Uniwersytetu Jagiellońskiego

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 2.

Tytuł:: From Olympiade to Alceste: operatic aria in the 18th century
Dall’Olimpiade all’Alceste: l’aria operistica nel Settecento
Od Olimpiade do Alceste: aria operowa w XVIII wieku
Autorzy:: Stempek, Łucja
Opis:: Questa tesi avvicina al lettore il percorso dell'opera nel Settecento, riferendosi alle riforme di Metastasio e di De' Calzabigi e prestando un'attenzione particolare all'evoluzione dell'aria. Il primo capitolo descrive in breve la storia del genere dalla sua nascita fino alla fine del Seicento. Il secondo segue i cambiamenti nel libretto settecentesco, concentrandosi soprattutto sui modelli proposti da Metastasio e da De' Calzabigi. Nel terzo capitolo vengono analizzate e messe a confronto arie provenienti dall'"Olimpiade" e da "Alceste", opere rappresentative dei due artisti. Nella tesi viene adoperata sia la metodologia analitica sia quella comparativa.
This thesis presents to the reader the development of the opera in 18th century, in reference to the reforms of Metastasio and De' Calzabigi, with particular attention to aria's evolution. The first chapter describes shortly the story of the genre from it's birth till the end of the 17th century. The second follows the changes in 18th century's librettos, with a focus on the models proposed by Metastasio and De' Calzabigi. In the third chapter the arias from "Olimpiade" and "Alceste", rappresentative operas of these artists are analised and compared. In the thesis there are used both analitic and comparative method.
Niniejsza praca przybliża czytelnikowi losy opery w XVIII wieku, odnosząc się do reform Metastasia i De' Calzabigiego, ze zwróceniem szczególnej uwagi na ewolucję arii. Pierwszy rozdział opisuje w skrócie historię gatunku od narodzin do końca XVII wieku. Drugi podąża za zmianami w libretcie osiemnastowiecznym, koncentrując się zwłaszcza na modelach zaproponowanych przez Metastasia i De' Calzabigiego. W trzecim rozdziale są analizowane i porównywane arie pochodzące z "Olimpiady" i "Alcesty" - oper reprezentatywnych dla tych dwóch artystów. W pracy są stosowane zarówno metoda analityczna, jak i porównawcza.
Dostawca treści:: Repozytorium Uniwersytetu Jagiellońskiego

Inne

na półce

Skocz do pozycji: 3.

Tytuł:: Parallelization of the ARIA Encryption Standard
Zrównoleglenie standardu szyfrowania ARIA
Autorzy:: Burak, D.
Tematy:: standard szyfrowania ARIA
zrównoleglenie
analiza zależności danych
OpenMP
ARIA encryption standard
parallelization
data dependency analysis; Pokaż więcej
Wydawca:: Stowarzyszenie Inżynierów i Techników Mechaników Polskich
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/157465.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: In this paper there are presented the results of ARIA encryption standard parallelizing . The data dependence analysis of loops was applied in order to parallelize this algorithm. The OpenMP standard is chosen for presenting the algorithm parallelism. There is shown that the standard can be divided into parallelizable and unparallelizable parts. As a result of the study, it was stated that the most time-consuming loops of the algorithm are suitable for parallelization. The efficiency measurement for a parallel program is presented.
W artykule zaprezentowano proces zrównoleglenia koreańskiego standardu szyfrowania ARIA. Przeprowadzono analizę zależności danych w pętlach programowych celem redukcji zależności danych blokujących możliwości zrównoleglenia algorytmu. Standard OpenMP w wersji 3.0 został wybrany celem prezentacji równoległości najbardziej czasochłonnych obliczeniowo pętli odpowiedzialnych za procesy szyfrowania oraz deszyfrowania danych w postaci bloków danych. Pokazano, że zrównoleglona wersja algorytmu składa się z części sekwenycjnej zawierającej instrukcje wejścia/wyjścia oraz równoległej, przy czym najbardziej czasochłonne pętle programowe zostały efektywnie zrównoleglone. Dołączono wyniki pomiarów przyspieszenia pracy zrównoleglonego standardu szyfrowania oraz procesów szyfrowania oraz deszyfrowania danych z wykorzystaniem dwóch, czterech, ośmiu, szesnastu oraz trzydziestu dwóch wątków oraz zastosowaniem ośmioprocesorowego serwera opartego na czterordzeniowych procesorach Quad Core Intel Xeon.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 4.

Tytuł:: Intranasal combo: fixed-dose combination of mometasone furoate and olopatadine hydrochloride in therapeutic strategies for rhinosinusitis
Autorzy:: Samoliński, Bolesław
Wojas, Oksana
Lipiec, Agnieszka
Krzych-Fałta, Edyta
Walkiewicz, Artur
Borowicz, Jacek
Samoliński, Krzysztof
Tematy:: allergic rhinitis
ARIA
EPOS
mometasone
olopatadine; Pokaż więcej
Wydawca:: Index Copernicus International
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/58718929.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: A novel strategy for the treatment of allergic rhinitis results from the innovative combination of antihistamine and intranasal corticosteroid drugs. By combining two preparations with different mechanism of action, this novel approach facilitates quick and effective controls of all upper respiratory tract allergy symptoms. The article presents the results of a study of olopatadine hydrochloride and mometasone furoate fixed-dose combination (GSP301) administered intranasally from a spray formulation, with an attempt at positioning the treatment within the ARIA and EPOS guidelines.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 5.

Tytuł:: Aria de Passione Ludwika Maadera. Sylwetka kompozytora w świetle zachowanych źródeł i literatury przedmiotu
The Aria de Passione by Ludwik Maader. The figure of composer in view of extant extant sources and subject literature
Autorzy:: Rusnok, Justyna
Tematy:: L. Maader
Aria de Passione
Jasna Góra; Pokaż więcej
Wydawca:: Uniwersytet Jagielloński. Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/513932.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: Louis Maader (also known from sources as Ludovico or Lodovico Maader) was a composer acting on Polish territory in the second half of the eighteenth century. He came to Jasna Góra at the end of September 1784, and was appointed as a bandmaster, serving them until the end of 1798. The information about his life and work is scarce. We do not know what exactly were his previous activities. However, it is known that he came to Poland from Moravia, specifically from Dub nad Moravou - a small town near Olomouc, where Maader was employed during the years 1777–1783 as one of the five instrumentalists – probably as violinist. In the archives of Jasna Gora we can find his nineteen works in the form of manuscripts. Most of them were written by the composer himself. These include: Masses, Offertories, antiphons, litanies and other songs in the arias. Arias belong to the most interesting works of the composer. These include: Aria in D (Ave mundi spes Maria), Aria I in G (En tanto quem Labore), Aria de Passione in Dis (and Oh Jesu spinis acerbissimis), Aria II in G (Sexaginta jam sunt anni) Aria III (vidit inter chorus Angelorum).
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 6.

Tytuł:: Teatr czy muzeum?
Autorzy:: Bober, Katarzyna.
Tematy:: Bardijewski, Henryk (1932- ). Aria na tysiąc głosów.; Pokaż więcej
Cytata wydawnicza:: Nowe Książki 2005, nr 6, s. 16
Dostawca treści:: Bibliografia

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 7.

Tytuł:: "Aria : a breakdown" : perspectives on operatic arias
"Aria : awaria" : studia o arii operowej
Autorzy:: Sokalska, Małgorzata
Opis:: Tytuł tomu nie tylko odsyła do wiersza Stanisława Barańczaka "Aria: awaria" z "Chirurgicznej precyzji" (1998) oraz ostatniego z rozdziałów, które składają się na tę książkę, lecz także podkreśla nieoczywisty status arii. To operowy szlagier, centralny punkt poszczególnych scen i aktów, najbardziej rozpoznawalny, ale i specyficznie awaryjny, skoro potrafi przyćmić pozostałe elementy operowej struktury. Potraktowanie arii jako autonomicznej jednostki, dla potrzeb rozmaitych porównań możliwej do wyabstrahowania z całości, prowadzi do odczytań podążających niejako wbrew głównemu nurtowi praktyki interpretacji opery - jako dzieła integralnego. Poszczególne rozdziały zestawiają ze sobą arie i śpiewających je bohaterów z dzieł odległych stylistycznie, choć o podobnej tematyce, arie różnotematyczne, a jednak pełniące zbliżone funkcje w różnych operach, przepojone analogicznymi afektami lub też wykorzystywane jako podstawa innych dzieł muzycznych i literackich. W kalejdoskopie zbliżeń aria okazuje się szczególnie wdzięcznym obiektem zachwytów słuchaczy i analiz literackich. 1. Od liryki do epiki: aria w dramaturgii opery: Inaczej niż w dramacie, w którym akcja budowana jest w oparciu o różne formy dialogu, podstawą dynamiki libretta operowego jest oscylacja dwóch podstawowych form: recytatywu i arii, a więc z jednej strony czynnika dynamizującego akcję, a z drugiej zatrzymującego ją w lirycznym bezruchu. Szereg cech barokowych arii pozwala mówić o nich jako o cechujących się dużą autonomią w obrębie struktury dramatycznej całostkach lirycznych, w których wyróżnić można niezależną od bohatera operowego kategorię podmiotu lirycznego. Zmiana, jakiej od końca osiemnastego wieku i zwłaszcza w wieku dziewiętnastym poddana została aria, wiąże się ze stopniowym uobecnianiem w owej formie elementów epickich, takich jak opis i opowiadanie; bohater operowy staje się narratorem. Wiązać to można z postulowaną przez wielu reformą opery w kierunku jej większego udramatyzowania, co - zamiast tradycyjnymi, dramatycznymi metodami - odbywa się w libretcie operowym poprzez wprowadzenie pierwiastka epickiego. 2. Synowie Tubalkaina, czyli kowal w operze: Wychodząc od obrazu muzycznej kuźni - skojarzonej z postacią Pitagorasa legendy o dobiegającym z kuźni dźwięku kucia jako pierwotnym źródle muzyki, a właściwie filozoficznego namysłu nad tą sztuką - rozważania prezentują trzy aspekty operowych postaci kowali oraz przypisanych im arii. W najstarszych operach kowalem na scenie bywał bóg Wulkan (m.in. "Strali d’amore"), dopiero jednak gdy w operze buffa pojawili się przedstawiciele zawodu, kowale-rzemieślnicy, w partyturach zaczęły brzmieć różne elementy malarstwa dźwiękowego ("L’Amore artigiano", "Le maréchal ferrant"), a kowadło stało się z czasem instrumentem muzycznym stosowanym w obsadzie. W operze romantycznej kowalstwo traktowane było ponownie jak sztuka umożliwiającą boską kreację ("Siegfried") lub jako sposób wyrażania siebie i uzewnętrzniony element tożsamości postaci ("Manru"). O ile w źródłowym micie pitagorejskim oraz w przypadku biblijnej postaci kowala-Tubalkaina młot kowalski był źródłem harmonii współbrzmienia, to operowe postacie kowali dokumentują całkowity triumf rytmu jako żywiołu uznawanego za fundament muzyki. 3. Fryzjer samochwał albo 'tonsor gloriosus': Punktem wyjścia rozważań o śpiewanych formach pochwały rzemiosła oraz rozległych możliwościach, jakie otwiera przed bohaterami żywot cyrulika, balwierza lub fryzjera, są dwie obserwacje. Po pierwsze łatwe do zauważenia, ale niepodjęte szerzej w badaniach podobieństwo kilku powszechnie znanych arii śpiewanych przez postacie wykonujące ten zawód (Figaro z "Cyrulika sewilskiego", Dulcamara z "Napoju miłosnego", Jakub z "Flisa", Abul Hassan z "Cyrulika z Bagdadu" oraz Pirelli ze "Sweeney Todda"), co zachęca do stworzenia wąskiego, ale wyrazistego katalogu tematycznego oraz coś na kształt nowoczesnego toposu fryzjera-samochwała. Obserwacja druga dotyczy zapewne niezamierzonego komizmu, który wprowadza w życie współczesnych miast inwencja nazewnicza zakładów fryzjerskich, kosmetycznych i innych zajmujących się z grubsza rzecz ujmując upiększaniem klienteli obojga płci. Obie te linie tematyczne, choć dotyczą rzeczywistości równoległych - sztuki i życia - ujawniają zaskakujące analogie, które można uznać za dowód działania tożsamych sił wyobraźni w każdej z tych sfer. 4. Aria starej niani: Już we wczesnych barokowych operach wśród postaci drugoplanowych pojawiły się starsze kobiety będące służącymi - mamkami, opiekunkami - głównych bohaterek. Rozpowszechnienie tego typu postaci wiązało się z wprowadzaniem do opery elementów realizmu oraz komizmu. Nauki płynące z arii śpiewanych przez niańki w operach Claudia Monteverdiego czy Francesa Cavallego dotyczą tak fundamentalnych dla kobiet spraw, jak popęd seksualny i jego zaspokojenie, bez względu na wiek oraz stan cywilny, czy też prawo do odwetu za zdradę. Z drugiej strony także w operze barokowej piastunki pełnią swoją fundamentalną rolę, jaką jest opieka nad młodszymi kobietami, dlatego śpiewają kołysanki lub opowiadają baśnie. Ta druga funkcja szczególnie często była wykorzystywana przez kompozytorów oper rosyjskich (Piotra Czajkowskiego, Modesta Musorgskiego czy Nikołaja Rimskiego-Korsakowa), którzy stworzyli cały katalog postaci starych nianiek. W ich relacjach z młodymi podopiecznymi uzewnętrzniają się archetypiczne wyobrażenia związane z dojrzewaniem kobiet, ich wchodzeniem w dorosłość i uzyskiwaniem samoświadomości. Mimo czułości i serdecznych uczuć, opiekunki często nie rozumieją swoich podopiecznych (Joanna Wnuk-Nazarowa), a niekiedy nawet mogą symbolizować siły powstrzymujące kobiety przed niezbędną inicjacją (Richard Strauss). 5. Przyjaźń na dwa głosy. Męski duet w operze XIX wieku: Jako część formy operowej duet cieszy się niesłabnącą popularnością, ponieważ doskonale sprawdza się w tych miejscach akcji, gdy potrzebny jest moment zatrzymania, prowadzący do pogłębienia wyrazu emocjonalnego - podobnie jak aria, ale zarazem akcentujący relacje międzyludzkie i uczucia nie jednostkowe, a dotyczące dwóch/dwojga. Najpopularniejszą odmianą duetu jest niewątpliwie ten rozgrywający się między kobietą a mężczyzną, a więc związany z akcją miłosną. Upodobanie publiczności do wysokich głosów kobiecych skutkowało również powstaniem wielu duetów sopranowych, mezzosopranowych, altowych. Te prowadzone między tenorami, barytonami i basami należą do rzadszych przypadków, tym bardziej jednak interesujące są sposoby ich rozplanowania w akcji operowej, sieć relacji, w jakich znajdują się postacie męskie, by móc stworzyć duet. Studium zostało poświęcone z jednej strony namysłowi nad istotą operowego męskiego duetu, z drugiej - interpretacji takich słynnych ansambli jak duet Stefana i Zbigniewa ze "Strasznego dworu" Stanisława Moniuszki, "Au fond du temple saint" Nadira i Zurgi w "Poławiaczach pereł" Georgesa Bizeta, czy scena konfrontacji Oniegina i Leńskiego w operze Piotra Czajkowskiego. 6. Operowa szafa Stanisława Moniuszki : Kostium w operze przez wieki był kwestią umowną i poddaną konwencjonalizacji. Mógł charakteryzować przynależność stanową bohaterów, zawierać elementy emblematyczne, ale poza drobnymi wyjątkami w niewielkim stopniu wiązał się z akcją. Wiek XIX istotnie zmienił podejście do ubioru postaci scenicznych, otwierając się szeroko na autentyzm, w tym zwłaszcza historyzm i koloryt lokalny. Szczególnego znaczenia kostium nabrał w operze polskiej, w której mógł okazać się idealną, bo uzasadnioną przez praktykę wielkich zachodnich produkcji teatralnych, ekspresją narodowych sentymentów wyrażanych przez strój. Libretta oper Stanisława Moniuszki, poza "Parią", osadzone są w anturażu wiejskim lub szlacheckim, stąd wymagają ubiorów ludowych ("Halka", "Flis") lub szlacheckich ("Verbum nobile", "Straszny dwór"), popularyzując w ten sposób typ ubioru uznawanego za narodowy. Nie tylko charakterystyka środowiska i czasu akcji oper, ale także konkretne wskazówki zawarte w librettach dowodzą, jak nieprzypadkowym elementem koncepcji opery narodowej był kostium noszony przez jej bohaterów. Studium jest poświęcone tym aspektom dzieł Moniuszki, które dowodzą świadomego wykorzystania kostiumu w operze, zarówno jako elementu inscenizacji, jak i znaczącego szczegółu, wielorako tematyzowanego. 7. Diabeł śpiewa basem? Romantyczna scena operowa szeroko uchyliła drzwi reprezentantom piekieł - począwszy od mnogich operowych adaptacji Fausta (Antoni Radziwiłł, Hector Berlioz, Charles Gounod, Arrigo Boito i inni), przez najsłynniejsze romantyczne dzieła w rodzaju "Wolnego strzelca" (1821, Carla Marii von Webera) czy "Roberta diabła" (1831, Giacoma Meyerbeer), aż po równie kulturotwórcze wyobrażenia operowych wampirów ("Der Vampyr" Heinricha Marschnera 1828) lub szatanów-demonów ("Demon" Antona Rubinstein, 1871). Obok kreacji szatana w tonie serio istnieje w operze dziewiętnastego wieku także spora grupa diabłów realizujących idiom buffo. Romantyczne piekło w operze okazuje się bowiem miejscem całkiem zabawnym, pozbawionym grozy, jawnie teatralizowanym i opartym na ludzkich wyobrażeniach o tym, jak powinno się je kreować ("Pałac Lucypera" Karola Kurpińskiego, 1811). Może też być piekłem ludowej baśni, której nieobca jest przesada zmierzająca w stronę pastiszu (operowe adaptacje "Nocy wigilijnej" Mikołaja Gogola). A wreszcie bywa piekło przestrzenią burleski. Szczególnie interesujące są te przypadki, gdy wraz z wyobrażeniami piekieł sparodiowane zostają także konwencje operowe (jak w "Orfeuszu w piekle" Jacquesa Offenbacha [1858] albo "Małym Fauście" Hervégo [1869]). Choć tytułowa teza o basowym głosie na stałe powiązanym z reprezentantami piekieł sprawdza się w przypadku postaci poważnych, w wariancie komicznym piekło rozbrzmiewa rozmaitymi, niekanonicznymi dźwiękami – chórów, tenorów, a bywa, że także sopranów. 8. Między klasycyzmem a romantyzmem. O „Là ci darem la mano” Wolfganga Amadeusza Mozarta i Fryderyka Chopina: Studium poświęcone przykładowi duettina tytułowego Don Giovanniego uwodzącego Zerlinę w akcie I opery Wolfganga Amadeusza Mozart proponuje przyjrzenie się szerokim kulturowym reperkusjom, jakie może wywołać jedna aria. Specyficzną formą, w której "Là ci darem la mano" odnalazło się szczególnie dobrze ze względu na wyrazisty charakter melodii i rytmu duetu, są wariacje. Upodobanie kompozytorów klasycznych do pracy tematycznej i gatunku wariacji przejęli także muzycy dziewiętnastego stulecia, wśród nich zaś Fryderyk Chopin. Jego wariacje na temat arii Mozarta są pierwszą dojrzałą próbą kompozytorską, a zarazem utworem, który spotkał się z wyjątkowo szerokim rezonansem. Przykłady artykułów z epoki (Françoisa Stoepela, Friedricha Wiecka i Roberta Schumanna) analizujących Wariacje op. 2 dokumentują nie tylko rodzącą się sławę młodego wirtuoza, ale też zmianę paradygmatu estetycznego wśród odbiorców muzyki, którzy w tym - najbardziej klasycznym gatunku - dostrzegali prawdziwie romantyczne dzieło i pisząc na jego temat, tworzyli zręby nowego języka eseistyki muzycznej. 9. "Aria - awaria". Zasłuchania Stanisława Barańczaka: Znany jako jeden z najbardziej „muzycznych” poetów współczesnych, Stanisław Barańczak w szczególny sposób w doświadczeniu słuchowym wyróżniał ludzki głos. Zdolności głosu do transcendowania, sięgania boskich wyżyn i rejonów inaczej niedostępnych ludzkiemu doświadczeniu są przedmiotem refleksji w takich wierszach jak "Ustawienie głosu" czy "Tenorzy". Z kolei operowe fascynacje poety prowadziły go w kierunku twórczości Wolfganga Amadeusza Mozarta, do której popularyzacji przyczynił się swoimi tłumaczeniami librett. Na równi z twórczością własną, także tłumaczony przez Barańczaka cykl sonetów Jamesa Merrilla "Poranki w operze" pozwala zrekonstruować jak poeta postrzega sztukę głosu - operę, która jest dla niego uosobieniem wymyślnej konwencjonalności, a jednocześnie źródłem najprawdziwszego obrazu świata, zwłaszcza ludzkich emocji. Z oper Mozarta pochodzą dwie cytowane bezpośrednio w jego lirykach arie: "Non so più" Cherubina z "Wesela Figara" w "Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta" oraz "Ah chi mi dice mai" Donny Elwiry z Don Giovanniego w "Arii: awarii". Interpretacja obu liryków prowadzi do wniosku, że aria jest postrzegana przez poetę jako operowy atom, niezależny od całości, ale nacechowany wszystkimi właściwymi jej możliwościami sensotwórczymi.
Dostawca treści:: Repozytorium Uniwersytetu Jagiellońskiego

Książka

na półce

Skocz do pozycji: 8.

Tytuł:: Stanisław Barańczak słucha Mozarta
Stanisław Barańczak listens to Mozart
Autorzy:: Dembińska-Pawelec, Joanna
Tematy:: Stanisław Barańczak
Wolfgang A. Mozart
Lorenzo Da Ponte
Wesele Figara
Aria Cherubina
The Marriage of Figaro
Cherubino’s Aria; Pokaż więcej
Wydawca:: Uniwersytet Łódzki. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/649262.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: This essay presents an interpretation of Stanisław Barańczak poem Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. Barańczak translated the libretto of Lorenzo Da Ponte to the Mozart’s opera The Marriage of Figaro. A fragment of the aria sung by Cherubino was used by the poet as a quotation in the poem Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. This essay discusses the problem of the translation of the text by Barańczak. The present author evokes contemporary opinions of the libretto by Da Ponte (Starobinski, Žižek and Dolar), which emphasize not only the love, but also the political and revolutionary character of the opera The Marriage of Figaro. In this context, the author of the essay interprets Barańczak’s poem pointing to the permanent nature of art contrasted with the destruction of history and emphasizes the poet’s conviction expressed in the text about the primary meaning of love in people’s lives.
Szkic prezentuje interpretację wiersza Stanisława Barańczaka Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. Barańczak jest tłumaczem libretta operowego Lorenza Da Pontego do opery Mozarta Wesele Figara. Fragment arii Cherubina wykorzystał poeta jako cytat w wierszu Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. W szkicu Autorka przybliża problematykę przekładu tekstu wokalnego w ujęciu Barańczaka i odwołuje się do współczesnych odczytań libretta Da Pontego (J. Starobinski, S. Žižek i M. Dolar) podkreślających nie tylko miłosny, ale także polityczny i rewolucyjny charakter opery Wesela Figara. W kontekście tych spostrzeżeń Autorka interpretuje wiersz Barańczaka wskazując na trwanie sztuki przeciwstawione destrukcji historii, podkreśla przy tym wpisane w tekst utworu przekonanie poety o prymarnym znaczeniu miłości w egzystencji ludzi.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 9.

Tytuł:: Johann Gottlieb Naumann’s ‘Pria che all’amato bene’, Or the Dresden Trail at the Origins of the Polish Polonaise Aria
„Pria che all’amato bene” Johanna Gottlieba Naumanna, czyli drezdeński trop u źródeł polskiej arii polonezowej
Autorzy:: Chachulski, Jakub
Tematy:: aria polonezowa
polonez
Johann Gottlieb Naumann
Wojciech Bogusławski
Antonio Sacchini
opera buffa
opera polska
polonaise aria
polonaise
Polish opera; Pokaż więcej
Wydawca:: Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/61873212.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: This article is devoted to the polonaise aria ‘Pria che all’amato bene’, crucial to the history of opera in Warsaw under the reign of King Stanislaus Augustus, but which has been known hitherto solely from the text preserved in Warsaw prints and from evidence of its popularity at that time. Brought to Warsaw by an Italian company active here between 1774 and 1776 as part of Antonio Sacchini’s opera Il finto pazzo per amore, it was written for the Dresden production of that opera (1769) by Johann Gottlieb Naumann, and then added to his Venetian opera Ipermestra (1774). It presents some of the features typical of the Dresden polonaise style, but they are less prominent than in Saxon instrumental polonaises.
Artykuł poświęcony jest polonezowej arii „Pria che all’amato bene”, istotnej w historii warszawskiej opery czasów stanisławowskich, dotychczas jednak znanej jedynie z tekstu zachowanego w drukach warszawskich oraz świadectw mówiących o jej ówczesnej popularności. Przywieziona do Warszawy przez włoski zespół działający tu w latach 1774–1776 jako część opery A. Sacchiniego Il finto pazzo per amore, napisana była dla drezdeńskiego wystawienia tejże opery (1769) przez Johanna Gottlieba Naumanna, a potem włączona do jego weneckiej opery Ipermestra (1774). Przedstawia ona niektóre cechy typowe dla drezdeńskiego stylu polonezowego, choć zarazem są one eksponowane ostrożniej niż w instrumentalnych polonezach saskich.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Skocz do pozycji: 10.

Tytuł:: Fragment zaginionego singspielu Józefa Elsnera
A fragment of a lost singspiel by Józef Elsner
Autorzy:: Chachulski, Jakub
Tematy:: Józef Elsner
opera
singspiel
aria
Sułtan Wampum
Der verkleidete Sultan
Amazonki; Pokaż więcej
Wydawca:: Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki PAN
Powiązania:: https://bibliotekanauki.pl/articles/28877278.pdf Link otwiera się w nowym oknie
Opis:: Przechowywany w Bibliotece Narodowej w Warszawie rękopis oznaczony jako „Rola Husseina w operze Sułtan Wampum” poza wspomnianą partią zawiera także partyturowy zapis arii tenorowej opatrzonej imieniem „Nuradin“, dotychczas uważany za dodatkową arię noszącej to imię postaci rzeczonej opery. Umieszczony w arii fragmentaryczny tekst niemiecki pozwala jednak zidentyfikować arię jako należącą do partii Nouradina z uważanej za zaginioną niemieckojęzycznej opery Elsner Der verkleidete Sultan – z niej pochodzi więc także oznaczenie roli w zapisie; po wyjaśnieniu tego faktu dokładne odczytanie polskiego tekstu arii pozwala stwierdzić, iż polska wersja arii nie była przeznaczona do Sułtana Wampuma, lecz do poprzedniej opery Elsnera, Amazonek. Wstępna analiza zachowanej arii w połączeniu z informacjami zawartymi w zachowanym libretcie opery pozwala wejść w dyskusję z hipotezą Aliny Nowak-Romanowicz dopatrującą się w dziele Elsnera inspiracji Uprowadzeniem z seraju Wolfganga Amadeusza Mozarta. Przewaga ansambli nad numerami solowymi i znacznie skromniejsze niż w analogicznych numerach utworu Mozarta potraktowanie zachowanej arii (będącej jednym z kulminacyjnych numerów utworu) dowodzi istotnie odmiennego podejścia do gatunku singspielu.
A manuscript kept at the National Library in Warsaw, labelled as ‘Hussein’s part from the opera Sultan Wampum’, contains – apart from the said role – also the score notation of a tenor aria designated with the name ‘Nuradin’. This has so far been interpreted as an additional aria sung in the same opera by the eponymous figure. However, the fragmentary German text found in the aria makes it possible to identify it as belonging to the part of Nouradin in Elsner’s German-language opera Der verkleidete Sultan, now considered lost; hence the designation of the aria in the score. Taking this discovery into account, an attentive reading of the text of the other, Polish aria proves that it was not meant for Sultan Wampum, but for Elsner’s previous opera, The Amazons. Initial analysis of the surviving aria, along with information contained in the preserved libretto, allow us to dispute the claim made by Alina Nowak-Romanowicz, who suggested that Elsner’s opera was inspired by Wolfgang Amadeus Mozart’s Die Entführung aus dem Serail. The domination of ensemble scenes over solo numbers, and the much more modest treatment of the surviving aria (one of the climactic moments in that opera) as compared to the corresponding numbers of Mozart’s work – demonstrates that Elsner’s approach to the singspiel genre was significantly different.
Dostawca treści:: Biblioteka Nauki

Artykuł

na półce

Informacja

Wyszukujesz frazę "ARIA" wg kryterium: Temat